作為中國新詩奠基人之一的郭沫若，創作出了許多優秀經典的詩歌，并且形成了具有自身特色的詩歌風格及一套完整的詩歌理論。下面就是小編給大家整理的郭沫若詩兩首，希望大家喜歡。

　　郭沫若詩一：春鶯曲

　　姑娘呀，啊，姑娘，你真是慧心的姑娘!

　　你贈我這枝梅花這樣的暈紅呀，清香!

　　這清香怕不是梅花所有?

　　這清香怕吐自你的心頭?

　　這清香敵賽過百壺春酒。這清香戰顫了我的詩喉。

　　啊，姑娘呀，你便是這花中魁首，這朵朵的花上我看出你的靈眸。

　　我深深地吮吸著你的芳心，我想──-呀，但又不敢動口。

　　啊，姑娘呀，我是死也甘休，我假如是要死的時候，啊，我假如是要死的時候，我要把這枝花吞進心頭!

　　在那時，啊，姑娘呀，請把我運到你西湖邊上，或者是葬在靈峰，或者是放鶴亭旁。

　　在那時梅花在我的尸中會結成五個梅子，梅子再迸成梅林，啊，我真是永遠不死!

　　在那時，啊，姑娘呀，你請提著琴來，我要應著你繚繞的琴音，盡量地把梅花亂開!

　　在那時，有識趣的春風，把梅花吹集成一座花冢，你便和你的提琴永遠彈弄在我的花中。

　　在那時，遍宇都是幽香，遍宇都是清響，我們倆藏在暗中，黃鶯兒飛來欣賞。

　　黃鶯兒唱著歡歌，歌聲是贊揚你我，我便在花中暗笑，你便在琴上相和。

　　郭沫若詩二：光海

　　無限的大自然，成了一個光海了。

　　到處都是生命的光波，到處都是新鮮的情調，到處都是詩，到處都是笑：

　　翡翠一樣的青松，笑著在把我們手招。

　　銀箔一樣的沙原，笑著待把我們擁抱。

　　我們來了。

　　你快擁抱!

　　我們要在你懷兒的當中，洗個光之澡!

　　一群小學的兒童，正在沙中跳躍：

　　你撒一把沙，我還一聲笑;

　　你又把我推翻，我反把你揎倒。

　　我回到十五年前的舊我了。

　　十五年前的舊我呀，也還是這么年少，我住在青衣江上的嘉州，我住在至樂山下的高小。

　　至樂山下的母校呀!

　　你懷兒中的沙場，我的搖籃，可還是這么光耀?

　　唉!我有個心愛的同窗，聽說今年死了!

　　我契己的心友呀!

　　你蒲柳一樣的風姿，還在我眼底留連，你解放了的靈魂，可也在我身旁歡笑?

　　你靈肉解體的時分，念到你海外的知交，你流了眼淚多少?......

　　哦，那個玲瓏的石造的燈臺，正在海上光照，阿和要我登，我們登上了。

　　阿和，哪兒是青天?

　　他指著頭上的蒼昊。

　　阿和，哪兒是大地?

　　他指青海中的洲島。

　　阿和，哪兒是爹爹?

　　他指著空中的一只飛鳥。

　　哦哈，我便是那只飛鳥!

　　我便是那只飛鳥!

　　我要同白云比飛，我要同明帆賽跑。

　　你看我們哪個飛得高?

　　你看我們哪個跑得好?

　　郭沫若詩學主張

　　一. 詩歌本質論

　　1. 詩歌是情緒的言語表現

　　郭沫若一貫主張：“詩的本職專在抒情，抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。”這是他的詩學觀最基本的體現，無論是中國古代詩歌，還是近現代詩歌，都要以抒情為第一要義。“五四”作家主觀情感噴發的來勢之猛是空前的，郭沫若特別強調說：“新詩便是不假修飾，隨情緒之純真的表現而表現以文字”，“要有純真的感觸，情動于中令自己不能不‘寫’。”在詩歌的藝術中,抒情詩總是以抒發詩人的內心情感為主，在藝術的形象性與情感性這兩者之間，郭沫若的詩歌理論更加偏重于藝術的情感性。

　　2. 詩歌是純粹的內在律

　　郭沫若認為，詩歌是一個動的藝術，這個“動”主要由節奏表現出來。節奏包括“內在的節奏”和“外在的韻律”兩個方面。關于節奏，郭沫若有這樣的論述：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚，或者先揚而后抑，或者抑揚相間，這發泄出來便成了詩的節奏。所以節奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”

　　在早期，郭沫若強調：“詩應該是純粹的內在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。詩=(直覺+情調+想象)+(適當的文字)，書面文字是一種外在律，有一定的格式，但是這個格式一定要聽從于內心情感的需要，決不能以

　　辭害意。或者就如郭沫若所說，真正的好的詩歌就是一個裸體的美人，關鍵不在于是不是有華麗的衣服，而是她本身就是美，因為她本身就是有著節奏起伏的情感體現，就是具有優美旋律的音樂。

　　二. 詩歌創作論

　　郭沫若有一個著名的理論主張：詩歌是“寫”出來的，不是“做”出來的。評論家們一直把他的這個觀點歸納為“自然流露”說，這一創作論至少涵蓋了以下幾個方面：

　　1. 讓純真的情感自然流露

　　他認為詩人的心宛如赤子之心，創作就要“自由的表現我自己”，即讓自我的感情自然流露，這是他的詩歌創作論的主要成分，也是他前期詩歌理論的主要內容。那么既然是自我表現，表現出一種真實的感情，或者一種真實的想法，并且他寫出來的東西能夠給人以美感，就必然要注意這個詩人的人格問題，所以要做到“自由的表現我自己”必須有一個前提，就是做人。因此，郭沫若提倡要先做人后作文，在宗白華給郭沫若的信中，曾經提到要多與自然和哲理接近，以養成完滿高尚的“詩人人格”，郭沫若十分欣賞，并且找出了自己的偶像——能夠稱之為“球形發展的天才”的康德和孔子，認為這二人是詩人學習的榜樣。

　　2. 詩歌的形式自由自主

　　郭沫若十分強調詩歌的內在韻律，可能開始并沒有意識到這個理論有什么缺陷，而那時在他自己的詩歌創作上，并沒有因為

　　一直提倡內在律而沒有形式上的講究，只能說，他在不自覺中仍然是沿襲了詩歌語言上的音樂性，韻律性。在后期，郭沫若在關于形式與內容的論述中，把內容抬到了一個很高的位置，但是也沒有把形式完全拋棄，而是強調內容和形式的完美統一，換句話說，郭沫若仍然主張形式的自由自主，只不過強調是在充實的內容的基礎上，充分發揮詩歌形式的自由自主性。

　　3. “為藝術”與“為人生”

　　郭沫若關于詩歌的功利性方面的論述，是前后矛盾的。“為藝術”與“為人生”的爭論一直伴隨著郭沫若的詩歌創作，也影響著他的詩作觀。郭沫若前期是創作社的成員，強調文學創作的無功利性，郭自己也強調藝術的本身上是無所謂目的的，認為作詩的目的專在抒情。這便是后來被炒得沸沸揚揚的“為藝術的藝術”

　　但在 1928 年的《英雄樹》及《留聲器的回音》中宣稱：“當一個留聲機器——這是文藝青年們最好的信條。”在 1947 年的《盲腸炎題記》中他又回顧說：“二十多年前我也是喊過‘為寫作而寫作’過來的人，我可以斗膽地罵我自己：那只是幼稚的夢囈而已。”這種前后的轉變很大，就是兩個極端。但是并不突兀，在前期的思想中是可以看出他轉變的端倪或者有一定的內在統一性的。在早期的《論國內的評壇及我對于創作上的態度》中我們可以找到線索：“藝術本身是有功利性的，是真正的藝術必然發揮藝術的功能。”“總之，我不反對藝術的功利性，但我對藝術上的功利主義的動機說，是有所抵觸的。或許有人會說我是什么藝術派，

　　但我更是不承認藝術中可以劃分出甚么人生派與藝術派。藝術與人生，只是一個晶球的兩面。和人生無關系的藝術不是藝術，和藝術無關系的人生是徒然的人生。”可見，郭沫若是承認藝術的功利性的，只是他反對傳統文藝觀中“文以載道”式的藝術的庸俗功利主義，還有藝術的粗制濫造，他要發揮藝術的“大用”，反對作家迎合時事，認為那樣文學是沒有出路的。

　　三. 評價

　　從發展階段來說，郭沫若的詩論大體上可以分為前、中、后三個時期，文壇風向、自身文藝觀的改變和外國詩人的影響是形成其不同時期詩論的主要原因，郭沫若自身的個性也促使他的詩論發生變化，而這個原因是常常被人們忽略的。情感和激情是郭沫若詩論一直不變的內核。郭沫若的詩歌理論有著深遠的影響，他徹底地打破了舊詩的束縛，創造了具有獨特個性的自由體新詩，為詩歌的發展開啟了一扇全新的大門。但在一定程度上也推助了新詩的散文化傾向。他的詩歌理論也曾引起過爭議，例如功利性、藝術真實與生活真實、“標語人”、“口號人”的含義、早期詩論的定性等，這些問題都有進一步探討的必要。

　　
看過“郭沫若詩兩首”