1，散曲分為小令和套數兩種。“小令”源于詞的小令，但是到了元代，它的義有了變化。元燕南芝庵在《唱論》中說：“成文章者曰樂府，有尾聲名套數，時令小令喚葉兒...，街市小令，唱尖歌清意。”這里的“小令”，指民間市井俚歌。直到元末，“小令”不再專指俚歌，而明確成為與套數相區別的散曲體裁。“小令”有“只曲體”，指一支曲子一韻到底;有“重頭連章體”，指同一曲調重復若干首;有“帶過曲體”，是一個曲調兼帶另一或兩個音律相互銜接的曲調，最多能用三支曲調相連接的一種體式;有“異調間列問答體”，即用幾支不同曲調交錯表現某一事件，并用代言體一問一答的體式。套數，是將同屬一個宮調的若干支零散曲子連接成為一套曲。它是以“套”計數的曲子，不同于以“支”計數的一支曲的“小令”，故稱為“套數”。“套數”又稱套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調發展而來的。套數特點有三大特點：1、是由同一宮調的若干首曲牌連綴而成。2、各曲同押一韻，但是必須一韻到底，是曲中襯字不拘平仄，多以方言俚語充之。3、通常在結尾部分還有尾一般有“首曲”，中間有若干曲子作為“過曲”，結尾有“尾聲”。

2，雜劇，金末元初的蒙古時期產生于中國北方的一個新生劇種。它是以北曲演唱為基礎的戲曲形式，在金院本和諸宮調的基礎上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折，每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底。正末主唱的稱為“末本”，正旦主唱的稱為“旦本”。創作和演出先以大都(今北京)為中心，后轉移到杭州并流傳到各地。從金末元初的元雜劇作家有128人左右，著名的有關漢卿、王實甫等等。

元曲的產生

王國維在《宋元戲曲史.序》中說：“凡一代有一代指文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學。而后世莫能繼焉者也。”正所謂“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。文隨著時代變化，古今中外，概莫能外。

元曲之所以成為一代文學是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統一中國后，尖銳的民族矛盾與斗爭就一直存在。元朝統治者政治上實行武力 鎮壓，對漢族知識分子嚴酷打壓控制，使科舉制度中斷了長達78年之久，知識分子被降到比娼妓還要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五醫六工七獵八娼九儒十丐"之說。知識分子排到倒數第九可想而知地位多么低微。同時元蒙統治者借助儒學理學和宗教禁錮來麻痹人們的思想意識，以鞏固其統治，使中國的文化學術淪入衰退境地。另一方面，元代城市經濟特別發達，外來文化的輸入，加上作為統治者的蒙古族一直喜愛歌舞，因此戲曲為代表的市民文學就大大地發展起來，久而久之取代了以詩文為主的正統文學地位，從此古文，詩詞漸漸衰弱。這是因為詩文受到統治者的'排斥，加上詩文作家大多是官宦，脫離大眾，脫離生活，受重重思想束縛，不能寫出反映社會現象的作品，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活，封建禮教和程朱理學的思想影響較少，能自由地進行創作。再就是詩文作家政治上得不到尊重，苦悶思想普遍存在。有的作家不滿現實留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等...這一切，使文人的生命觀和價值觀發生了巨大的裂變。所謂“學而優則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂。或成為“書會才人”與優伶為伍，或遁入林泉，縱情山水，過著是隱非隱的生活。。。這就是元代文人從憤世、嘆世、隱世到玩世的特殊文化心態。這種心態和市民化的文化土壤相結合，就催生了市俗化程度高且具有博雜、詼諧、直白等藝術特征的元曲出現

曲的文學特點是什么

民間性

元曲是人民群眾的戲曲，它與圣殿神曲、宮廷詩劇不同，是市民和農人的藝術;其題材極為廣泛,絕不局限于朝政權位、貴胄家事之類，涉及士農工商,婦幼老弱各種人間生活。

縱觀《元曲三百首》，就是元曲四大家(關漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠)的作品，也充滿著鄉土氣息。

白樸的《天凈沙》春、夏、秋、冬，皆明麗可喜;尤其【雙調?沉醉東風】漁父，可謂是“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友。點秋紅白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯，不識字煙波釣叟”。

關漢卿則是民間戲劇的倡導者、實踐者，史載他“躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活“。王國維認為其”“宮曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。

深刻性

元曲反映各種社會矛盾深刻而直白,不以人情世態掩蓋階級矛盾與民族矛盾;所塑造的人物形象，多樣而復雜，既是現實生活的典型，又有人間普遍的理想。

在某種意義上講，總共四千多首套曲、小令，猶如四千多面鏡子，將元朝社會境況反映的淋漓盡致。恰恰是“萬花叢里馬(致遠)神仙”，“人間寵辱都參破”。

難能可貴的是，元雜劇的角色可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

例如《竇娥冤》，關漢卿沒有局限在傳統故事里，緊緊扣住當時的社會現實，真實而深刻地反映了元蒙統治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代。成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

曲折性

元曲有大悲劇，也有大喜劇，悲與喜相互轉換、涵融,追求團圓結局。

元雜劇的四大悲劇是指：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》。

《竇娥冤》全名《感天動地竇娥冤》;《漢宮秋》全名《破幽夢孤雁漢宮秋》;《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》;《趙氏孤兒》全名《冤報冤趙氏孤兒》或《趙氏孤兒大報仇》。

紀君祥的《趙氏孤兒》，故事采自《左傳》、《史記?趙世家》和劉向《新序?節士》、《說苑?復思》等書，作者作了提煉、改造和虛構。故事是說春秋時晉國權臣屠岸賈謀害忠直大臣趙盾，使趙家三百余口滿門抄斬，只趙盾之孫──襁褓中嬰兒被義士程嬰救出。

屠岸賈發現有人偷偷救出孤兒后，竟下令殘殺國內所有一月以上半歲以下幼兒。程嬰為保全孤兒和全國幼兒，毅然獻出己子冒頂孤兒，其至友公孫杵臼為開脫程嬰救孤之罪，犧牲了自己的生命。

孤兒由程嬰扶養成人，二十年后，趙氏孤兒手擒屠岸賈，報了血海深仇。這是一部優秀的悲劇，人物形象鮮明生動,戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。

藝術性

元曲以唱、做、念、打等藝術硬功將歌、話、舞、斗緊密結合,虛擬與實演相生,形態與神理兼備。

可以這樣說，元劇是現代戲曲的前身，小令是現代歌曲的雛形。元曲在中國文學史上有其不可替代的地位與作用。