余秋雨散文通過大膽創新,以強烈的人性關懷、深刻的歷史反思、沉重的文化憂患而深受讀者的青睞。下面就是小編給大家整理的余秋雨散文集精選，希望大家喜歡。

　　余秋雨散文集精選：陽關雪

　　中國古代，一為文人，便無足觀。文官之顯赫，在官而不在文，他們作為文人的一面，在官場也是無足觀的。但是事情又很怪異，當峨冠博帶早已零落成泥之后，一桿竹管筆偶爾涂劃的詩文，竟能鐫刻山河，雕鏤人心，永不漫漶。

　　我曾有緣，在黃昏的江船上仰望過白帝城，頂著濃冽的秋霜登臨過黃鶴樓，還在一個冬夜摸到了寒山寺。我的周圍，人頭濟濟，差不多絕大多數人的心頭，都回蕩著那幾首不必引述的詩。人們來尋景，更來尋詩。這些詩，他們在孩提時代就能背誦。孩子們的想象，誠懇而逼真。因此，這些城，這些樓，這些寺，早在心頭自行搭建。待到年長，當他們剛剛意識到有足夠腳力的時候，也就給自己負上了一筆沉重的宿債，焦渴地企盼著對詩境實地的踏訪。為童年，為歷史，為許多無法言傳的原因。有時候，這種焦渴，簡直就像對失落的故鄉的尋找，對離散的親人的查訪。

　　文人的魔力，竟能把偌大一個世界的生僻角落，變成人人心中的故鄉。他們褪色的青衫里，究竟藏著什么法術呢?

　　今天，我沖著王維的那首《渭城曲》，去尋陽關了。出發前曾在下榻的縣城向老者打聽，回答是：“路又遠，也沒什么好看的，倒是有一些文人辛辛苦苦找去。”老者抬頭看天，又說：“這雪一時下不停，別去受這個苦了。”我向他鞠了一躬，轉身鉆進雪里。

　　一走出小小的縣城，便是沙漠。除了茫茫一片雪白，什么也沒有，連一個皺折也找不到。在別地趕路，總要每一段為自己找一個目標，盯著一棵樹，趕過去，然后再盯著一塊石頭，趕過去。在這里，睜疼了眼也看不見一個目標，哪怕是一片枯葉，一個黑點。于是，只好抬起頭來看天。從未見過這樣完整的天，一點也沒有被吞食，邊沿全是挺展展的，緊扎扎地把大地罩了個嚴實。有這樣的地，天才叫天。

　　有這樣的天，地才叫地。在這樣的天地中獨個兒行走，侏儒也變成了巨人。在這樣的天地中獨個兒行走，巨人也變成了侏儒。

　　天竟晴了，風也停了，陽光很好。沒想到沙漠中的雪化得這樣快，才片刻，地上已見斑斑沙底，卻不見濕痕。天邊漸漸飄出幾縷煙跡，并不動，卻在加深，疑惑半晌，才發現，那是剛剛化雪的山脊。

　　地上的凹凸已成了一種令人驚駭的鋪陳，只可能有一種理解：那全是遠年的墳堆。

　　這里離縣城已經很遠，不大會成為城里人的喪葬之地。這些墳堆被風雪所蝕，因年歲而坍，枯瘦蕭條，顯然從未有人祭掃。它們為什么會有那么多，排列得又是那么密呢?只可能有一種理解：這里是古戰場。

　　我在望不到邊際的墳堆中茫然前行，心中浮現出艾略特的《荒原》。這里正是中華歷史的荒原：如雨的馬蹄，如雷的吶喊，如注的熱血。中原慈母的白發，江南春閨的遙望，湖湘稚兒的夜哭。故鄉柳蔭下的訣別，圓睜的怒目，獵獵于朔風中的軍旗。隨著一陣煙塵，又一陣煙塵，都飄散遠去。我相信，死者臨亡時都是面向朔北敵陣的;我相信，他們又很想在最后一刻回過頭來，給熟悉的土地投注一個目光。于是，他們扭曲地倒下了，化作沙堆一座。

　　這繁星般的沙堆，不知有沒有換來史官們的半行墨跡?史官們把卷帙一片片翻過，于是，這塊土地也有了一層層的沉埋。堆積如山的二十五史，寫在這個荒原上的篇頁還算是比較光彩的，因為這兒畢竟是歷代王國的邊遠地帶，長久擔負著保衛華夏疆域的使命。所以，這些沙堆還站立得較為自在，這些篇頁也還能嘩嘩作響。

　　就像干寒單調的土地一樣，出現在西北邊陲的歷史命題也比較單純。在中原內地就不同了，山重水復、花草掩蔭，歲月的迷宮會讓最清醒的頭腦脹得發昏，晨鐘暮鼓的音響總是那樣的詭秘和乖戾。那兒，沒有這么大大咧咧鋪張開的沙堆，一切都在重重美景中發悶，無數不知為何而死的怨魂，只能悲憤懊喪地深潛地底。不像這兒，能夠袒露出一帙風干的青史，讓我用20世紀的腳步去匆匆撫摩。

　　遠處已有樹影。急步趕去，樹下有水流，沙地也有了高低坡斜。登上一個坡，猛一抬頭，看見不遠的山峰上有荒落的土墩一座，我憑直覺確信，這便是陽關了。

　　樹愈來愈多，開始有房舍出現。這是對的，重要關隘所在，屯扎兵馬之地，不能沒有這一些。轉幾個彎，再直上一道沙坡，爬到土墩底下，四處尋找，近旁正有一碑，上刻“陽關古址”四字。

　　這是一個俯瞰四野的制高點。西北風浩蕩萬里，直撲而來，踉蹌幾步，方才站住。腳是站住了，卻分明聽到自己牙齒打戰的聲音，鼻子一定是立即凍紅了的。呵一口熱氣到手掌，捂住雙耳用力蹦跳幾下，才定下心來睜眼。這兒的雪沒有化，當然不會化。所謂古址，已經沒有什么故跡，只有近處的烽火臺還在，這就是剛才在下面看到的土墩。土墩已坍了大半，可以看見一層層泥沙，一層層葦草，葦草飄揚出來，在千年之后的寒風中抖動。眼下是西北的群山，都積著雪，層層疊疊，直伸天際。任何站立在這兒的人，都會感覺到自己是站在大海邊的礁石上，那些山，全是冰海凍浪。

　　王維實在是溫厚到了極點。對于這么一個陽關，他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色，而只是纏綿淡雅地寫道：“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色，看了看友人已打點好的行囊，微笑著舉起了酒壺。再來一杯吧，陽關之外，就找不到可以這樣對飲暢談的老朋友了。這杯酒，友人一定是毫不推卻，一飲而盡的。

　　這便是唐人風范。他們多半不會灑淚悲嘆，執袂勸阻。他們的目光放得很遠，他們的人生道路鋪展得很廣。告別是經常的，步履是放達的。這種風范，在李白、高適、岑參那里，煥發得越加豪邁。在南北各地的古代造像中，唐人造像一看便可識認，形體那么健美，目光那么平靜，神采那么自信。在歐洲看蒙娜麗莎的微笑，你立即就能感受，這種恬然的自信只屬于那些真正從中世紀的夢魘中蘇醒、對前途挺有把握的藝術家們。唐人造像中的微笑，只會更沉著、更安詳。在歐洲，這些藝術家們翻天覆地地鬧騰了好一陣子，固執地要把微笑輸送進歷史的魂魄。誰都能計算，他們的事情發生在唐代之后多少年。而唐代，卻沒有把它的屬于藝術家的自信延續久遠。陽關的風雪，竟愈見凄迷。

　　王維詩畫皆稱一絕，萊辛等西方哲人反復討論過的詩與畫的界線，在他是可以隨腳出入的。但是，長安的宮殿，只為藝術家們開了一個狹小的邊門，允許他們以卑怯侍從的身份躬身而入，去制造一點娛樂。歷史老人凜然肅然，扭過頭去，顫巍巍地重又邁向三皇五帝的宗譜。這里，不需要藝術鬧出太大的局面，不需要對美有太深的寄托。

　　于是，九州的畫風隨之黯然。陽關，再也難于享用溫醇的詩句。西出陽關的文人還是有的，只是大多成了謫官逐臣。

　　即便是土墩、是石城，也受不住這么多嘆息的吹拂，陽關坍弛了，坍弛在一個民族的精神疆域中。它終成廢墟，終成荒原。身后，沙墳如潮，身前，寒峰如浪。誰也不能想象，這兒，一千多年之前，曾經驗證過人生的壯美，藝術情懷的弘廣。

　　這兒應該有幾聲胡笳和羌笛的，音色極美，與自然渾和，奪人心魄。可惜它們后來都成了兵士們心頭的哀音。既然一個民族都不忍聽聞，它們也就消失在朔風之

　　中。

　　回去罷，時間已經不早。怕還要下雪。

　　余秋雨散文集精選：不可思議的社會性癡迷

　　其一，延續兩百年的蘇州虎丘山中秋曲會。

　　這是一年一度全民性的戲曲大賽會，以演唱昆曲為主。根據明代文學家袁宏道、張岱等人的記載，每年中秋那天，蘇州城的家家戶戶傾城而來，浩浩蕩蕩來到虎丘，外地唱曲家也紛至沓來。先是萬眾齊唱，后比出優勝者數十人，再唱再比，優勝者漸次減少，最后在一片寧靜中由一位水平最高的演唱者登場，“聲出如絲，裂石穿云，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭”。(張岱《陶庵夢憶》卷五：虎丘中秋夜)清代李漁也用詩句記述過這種曲會，說賽曲過程中萬眾極其投入，聲聲喝彩把演唱者的情緒激揚得無以復加：“一贊一回好，一字一聲血，幾令善歌人，唱殺虎丘月。”(李漁《虎丘千人石上聽曲》)在這種曲會中也演戲，但主要是唱曲。所唱的曲子多為昆曲劇目中的段落，可見當時吳地全民對于昆曲劇目的熟悉程度。所謂全民，按張岱的記載包括“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名伎戲婆、民間少婦好女、崽子孌童，及游冶惡少、清客幫閑、奚僮走空之輩”，他們不僅是昆曲演唱的欣賞者，而且也是昆曲演唱的投入者。這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時昆劇藝術的最高評判場所，一切沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是很難在昆曲界取得足夠地位的。這樣，鋪天蓋地般的全民性癡迷成了昆曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬眾向悲劇演員聲聲歡呼的場面。除此之外，世界戲劇史上很難再找到虎丘山曲會這樣規模宏大而又歷時久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔范型具有過如此深廣的社會滲透力。

　　其二，建立家庭戲班的熱潮。

　　元代劇壇也有家庭戲班的概念，那主要是指以一個家庭的成員為演員班底的營利性流浪劇團;我們這里所說的明萬歷以后的家庭戲班卻完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置備優伶以供自娛和待客的戲班，主要演唱昆曲。這種家庭戲班，從萬歷到明末，在上層社會中如雨后春筍紛紛建立，幾乎成為一種習俗，一種生活等級的標志。盡管家庭戲班沒有留下太多詳細的資料，只有當時人不經意地在某些詩文筆記中約略提及，現代研究者仍然從中發現一大批著名的家庭戲班，至少隨手舉出數十個是不困難的。

　　家庭戲班的建立是一件很麻煩的事，不僅要多方物色優伶，延聘教習訓練女樂優童，還要由家班主人尋訪或自撰劇本，營造演出用的場所，或戲臺，或廳堂，或戲船，此外還要為演出張羅筵席，探討技藝，參與競爭……這一切使得家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在昆曲上，并力求使自己也成為一個昆曲行家。如果這樣的事情只是發生在個別富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代后期已成為一種很普遍的現象。一種戲劇審美方式如此強悍地闖入這么多上層家庭的內部，成為他們不可缺少的生活嗜好，甚至成為他們爭相趨附的生活方式，這在世界戲劇史上也是極為罕見的。在以往的中國戲曲史研究上，這種家庭戲班常常被斥之為“世紀末”士大夫階層奢侈、糜爛的生活表征，這是以社會學取代了戲劇學。從戲劇學的視角來看，家庭戲班呈現了昆曲藝術社會滲透力的某種極致，也透露出昆曲藝術的美學結構與中國宗法倫理社會結構之間的深層對應，與庭院式演出空間之間的深層對應，與士大夫文化心態之間的深層對應。

　　其三，職業昆班的高度發達和備受歡迎。

　　職業戲班在萬歷初年光蘇州一郡就已達數千人，以后則有更進一步的發展。這么多人靠昆曲演出為生，正是因為社會大眾都癡迷著昆曲。據記載，當時有很大一批人到了幾乎每天必須看昆曲的地步，曾引起研究者興趣的明潘允端《玉華堂日記》和祁彪佳《祁忠敏公日記》就清楚地記述了當時演劇和觀劇的頻繁度，人們好像天天都在觀看昆曲，讀了不免讓今人大吃一驚。日記還表明，這種日日看戲的習慣不僅普及于蘇州、杭州、揚州、上海，而且同樣也出現于北京和天津。這種習慣勢必又使職業昆班的演出每每人滿為患，據張岱《陶庵夢憶》記載，杭州余蘊叔戲班的一次演出曾出現過“萬余人齊聲吶喊”的壯觀景象，而蘇州楓橋楊神廟一次職業戲班的演出竟然達到“四方觀者數十萬人”。陸文衡在《嗇庵隨筆》中也說蘇州一帶看戲到了“通國若狂”的地步。社會各階層對職業昆班的這種狂熱比虎丘山中秋曲會的熱鬧有更深的意義，因為這已不僅僅是以唱曲為主而是完全面對完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然;也比家庭戲班的活動更有價值，因為這已沖破高墻深院的局囿而直接與千百萬民眾融合在一起了，能剔除某種家庭戲班演出所不可避免的偶然性而更準確地反映昆曲在當時的社會實現形態。千萬雙挑剔的眼睛和日復一日的不停演出使職業昆班在藝術上精益求精，一大批優秀的演員脫穎而出。因此，人們對職業昆班的癡迷是最有研究價值的一種癡迷。

　　以上三個方面證明，昆曲在中國歷史上曾長時間地釀發過驚人的觀賞熱潮和參與熱潮，其程度遠超先于它的元雜劇和宋元南劇，以及后于它的花部諸腔，甚至在現代也未曾有任何一種觀劇熱潮能與之相比肩。這一事實已可證明它作為一種戲劇范型比其它范型曾經更透徹、更深刻地鍥入過我們民族的集體審美心理，是我們民族精神歷程中最重要的審美對象之一。在戲劇領域，離開了觀眾轟動而所謂的“重要”是單向的“重要”，是沒有造成事實的“重要”，因此也是一種虛假的“重要”，不應該占據多大的歷史地位。現代戲劇學只重視在社會歷史上真正實現了的戲劇，或者說真正融入了社會歷史、與社會歷史不可分割的戲劇，從這種觀念出發，昆曲的歷史地位也就明顯地凸現出來了。

　　社會性癡迷是一種很值得玩味的文化現象。一切藝術都在尋找著自己的接受者，而一切接受者都在尋找著接受對象，當一種藝術與一個群落終于對位并產生如膠似漆的互吸力的時候，當它們交融一體而幾乎物我兩忘的時候，便產生了社會的癡迷。如前所說，在中國藝術史上唐詩和書法都產生過長時間的社會性癡迷，社會的精神翅翼圍著它們轉，人生的形象、生活的價值都與它們不可分，為著一句詩、一筆字，各種近乎癲狂的舉動和匪夷所思的故事都隨之產生，而社會大眾竟也不覺為怪，由此足可斷定唐詩和書法在中國的古典審美構架中有著舉足輕重的地位。昆曲作為一種在廣闊范圍內引起了社會性癡迷的藝術門類繁榮了兩百多年，其在中國文化史上的地位也就不言而喻了。

　　余秋雨散文集精選：兩頭脫空的尷尬

　　用國際觀念研究中國傳統文化，是從本世紀開始的。但是，學精思深的現代學術泰斗們從一開始就未能給昆曲以應有的地位。他們甚至不愿意多向這種風靡兩百年之久的藝術現象多瞧幾眼，這使昆曲非常沮喪。

　　中國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與之相比。他在《宋元戲曲考》中說：

　　明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。(《宋元戲曲考》十二：元戲之文章)

　　北劇南戲皆至元而大成，其發達亦至元代而止。……南戲亦然，此戲明中葉以前作者寥寥，至隆、萬后始盛，而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏纔思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也。(《宋元戲曲考》十六：余論)

　　王國維先生把中國戲曲史研究的重心定在昆曲產生之前，由于他的崇高學術聲望，這種研究格局一直對后代產生著影響。

　　與王國維先生堅持的中國戲曲的發達“至元代而止”的觀點正好相反，新一代的文化史家如胡適之先生則相信文學的逐步進化，那他應該肯定明清昆劇傳奇對元雜劇的超越了吧?但是他尤其感興趣的是更靠近的進化，同時又出于他歷來對文化世俗形態的重視，很自然地肯定了花部對昆曲的替代。他在1918年9月發表的《文學進化觀念與戲劇改良》一文中說，戲劇史在不斷進化，由昆曲時代而變為俗戲時代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保于道咸之時，決不能中興于既亡之后”。結果，昆曲也無法在胡適之先生那樣的文化史學構架中占據太高的地位。文化進化論必然會著重關注各種文化門類的最近形態，因而很多現代人都會把京劇(平劇)視為中國傳統戲曲的代表，并把這觀念輸向國際社會。

　　這樣，昆曲在學術上就處于一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而不值得細加研究，又被認為理應被花部代替而不值得繼續流連，兩頭脫空。

　　但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被鉤沈搜羅，使昆曲的實際存在狀態被更多人了解了，也使我們有可能來重新思考它在中國戲曲史上所處的地位。本書的觀點是，昆曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因為蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高范型。

　　在此先要對戲劇學作幾句說明。戲劇學是二十世紀纔興起的一門學問，它要求用戲劇的思維來研究戲劇本體和存在狀態。上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非戲劇思維，他與焦循一樣把元曲與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞相提并論，認為元曲“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。對元曲的文學劇本作這種評價當然不失高明，但問題是他基本上以這種文學評價代替了對戲劇整體的評價，如果以戲劇的思維來考慮問題就不會這樣了。劇本的成功遠不是戲劇生命的最終實現，還必須考察以演員為中心的舞臺體現;舞臺體現也不是戲劇生命的最終實現，還必須考察舞臺前觀眾的接受狀態;觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾離開劇場綁對演出進行自發傳播的社會廣度;一時的社會傳播面還不夠，還必須進一步考察它在歷史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的系統行為，它必須以社會性的共同心理體驗為依歸。這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究范疇。

　　總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本、超越演出、超越劇場的宏大社會文化形態。社會歷史還會在諸多戲劇形態中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審美心理定勢相對應的形態穩定下來并加以強化，這便是我們所說的范型。昆曲是一種范型，元雜劇和宋元南戲等等也都是范型。戲劇的一切綜合因素通過組建范型與廣大觀眾建立習慣性默契。

　　中國觀眾曾經給了昆曲以最高的默契，隨之而來，整個文化界也被它所驚醒。

　　
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