所謂當代藝術，就是今天的藝術形式。以下是小編為大家整理的雜文《胡侃當代藝術的精神》，供大家參考!

《胡侃當代藝術的精神》原文：

首先，我們不要總以“當代”二字求新，更無須認為自己“改革”了幾筆或幾下子表現手法，就輕狂的自己認不得自己啦。這種所謂的“當代”性，說白了就是玩賣點，乞求達官貴人青睞。

所謂當代藝術，就是今天的藝術形式。那么，時代的藝術精神在哪?簡短地說，自“五四”新文化運動以來，中國人對自身文化的衰敗從未間斷過反思。從18世紀中葉西方列強的入侵，讓抱殘守缺的中國人見到了西方的強大，也認識到中國傳統文化與西方文化的不同之處，深感到與世界潮流的差距。然而，造成中國貧窮落后、被動挨打的并非只是西方的如何強大，擁有何種先進的科學技術，而是由于我們的自身傳統文化精神的衰敗。在“五四”之后的大半個世紀里，一批批熱血青年懷揣著各個時期的人生夢想，漂洋過海去西方，東渡日本去求學，企盼求得真經報效祖國。

此后，從“五四”新文化運動到延安文藝，再到金錢藝術，中國藝術家緊跟形勢的本領與時俱新。眾所周知，從毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》開始，在明確文藝為誰服務的問題之后，中國文藝一直延著毛澤東的講話宗旨，進行著政治掛帥的文化建設與宣傳。直至20世紀80年代，一場被稱為“85美術運動”驟然而起，中國美術思想似乎迎來了一個反思的時代。然而，在此后的30年間，中國繪畫藝術從沒有商業化概念，以純粹藝術的理性思考到商業化的金錢時代。藝術家得到了什么?又失去了什么?這個問題總是圍繞“當代”二字喋喋不休。

回顧20世紀80年代，是一個充滿理想的時代。從“真理標準問題大討論”為開端，它標志著一個反思與憧憬新時代的開始。在中國知識分子的思想上，中國走出了史無前例的“__”時代，好像每一個人都在探求中國的未來，并把這種探求視為自己真正的責任。當時，一批青年畫家針對專制時代的“極左”藝術和“__”樣板，試圖將長期制約藝術創作的政治意識、長官意志、社會倫理和道德規范統統排除在藝術創作之外。不久之后，矛頭又對準了中國傳統文化中的若干價值觀。這一時期，新潮藝術家的思想是空前活躍的。雖然他們在繪畫創作上，基本是借用了西方現代藝術的觀念與手法來表達目的，但也反映了畫家關注國家意識形態與人的價值。有趣的是，從西方的印象派、后印象派、表現主義、立體主義到波普、達達，凡此種種都被用于反思中國社會。以至有人詼諧地說，這幫人用了極短的時間重演了西方現代藝術近百年來的歷史。

當時，多數的青年藝術家都有“知識青年”的背景，即便沒有親身經歷，他們與同時代的“知識青年”一樣有著反骨精神。對經歷過“__”的青年人來說，他們存有一種熱戀與厭倦的體驗，但這種體驗并非是苦難的回憶。相反，這種體驗恰恰成為他們在國家轉型期，體驗變成轉變人生走向的能力。面對國家改革的契機，青年藝術家似乎找到了一種反叛的理由，他們迫切需要對“__”時期的藝術思想進行反思，鄙視紅極一時的“__”藝術家。為此，青年藝術家只有用無功利的態度，青年人的勇氣，無可規避的精神，反抗緊跟政治風向的所謂權威，挑戰所謂權勢。正因如此，在當時各種新觀念、新形式不斷變化的背后，也出現了一些頗具思想深度的藝術家。同時，也有頗具語言強度的現代藝術作品，深刻反思了自身生存與文化的環境，觸及了普遍中國人的生命情感和文化命運。

從某種意義上來說，“85美術運動”的意義在于藝術題材上的開放，而不是“解放”思想上的意義。從時代的節點上來看，他與當時國家實行對內改革、對外開放的政策密不可分。從“開放”與“解放”的詞義上而言：“開放”是釋放，解除限制等含義;“解放”是解除束縛，得到自由或發展的含義。從微妙的詞義區別上來認識，“85美術運動”的思潮，只是“后__”時代在藝術題材上的人性回歸，是青年藝術家釋放出來的一種反叛情緒。有人大言“85美術運動”是中國藝術思想的解放。但從“85美術運動”的美術作品中，我們并沒有看到獨立之精神，自由之思想。

在“85美術運動”的很多作品中，我們可以看到畫家把西方現代藝術嫁接到中國文化背景下的模印。這樣的借用手法看起來似乎有些套用，但也反映了畫家深受政治束縛的煎熬，作品不僅具有相當的原創意義和語言強度，在思想觀念上也得到了發泄。然而，這種曇花一現的反思與反叛，隨著運動的起落，漸而像水波漪漣一樣平靜了。此后，這批頗有創造力的青年藝術家，又以奔赴延安的精神，紛紛漂洋過海去了西方。可惜的是，這幫人置身西方世界之后，由于文化背景與生存環境的轉變，他們的創作意識與精神已遠離了我們的心理期待與文化視野。

更可惜的是，自“85美術運動”之后，堅持在國內的青年藝術家們，他們隨著時代的變遷，固有的藝術思想與改革開放帶來的西方美術思想，不僅攪亂了他們的情緒，同時也吞噬了寶貴的時間。他們似乎還未來得及從改革大潮中縷出發展的頭緒，繼而又被稍后出現的商品化席卷，在燈紅酒綠的金錢世界里，又開始新一輪的糾結與思考。由此，中國繪畫進入了金錢藝術的時代。

到20世紀90年代，中國藝術家在經歷了“85美術運動”的反思與徘徊之后，又出現了一種游世主義和解構主義的特征，集中體現在“政治波普”、“頑世現實主義”和“艷俗藝術”等幾種藝術思潮中。當然，游世思想的產生是有其特定的歷史背景與時代環境。歷史證明，每當中國知識分子步入一種社會轉型期的時候，他們或多或少的都會接受道家的游世思想，流露出一種不酸不辣、又酸又辣的失落與無奈的情緒。對美術界而言，畫家一方面橫向連接了90年代發展起來的后現代主義思潮，另一方面也不同程度地揭示出因社會轉型而泛起的各種情緒。

此后，在“時間就是金錢”的奮進口號下，中國人頃刻間登上了金錢搭起的舞臺，掀起一浪高過一浪消費主義大潮，從而激起了人的生理需求與消費欲望。在金錢覆蓋的社會形態下，藝術價值在矛盾中轉變成金錢藝術，漸而麻木了藝術界，乃至思想界銳利而敏感的神經，使得許多畫家只能浮在這些現實表象上，用滑稽又無奈的調侃方式，將這一現實存在的巨大價值空乏遮掩過去。如一些畫家將“__”盛行的工農兵形象與輸入中國的西方商品的商標拼圖，用工農兵的微笑表情暗含著接納來自西方的商業文化，揭示了社會轉型期的中國人的價值沖突與矛盾。

但是，借“__美術”的表現形式，用冷思的嘲笑與譏諷式的反思，成為“后__美術”時代的盛宴。雖然“__美術”是專制的集權主義，時代迷信的狂熱產物，將紅色現代主義的政治特點融入藝術形態，呈現出紅光亮的特點，構建起社會主義藝術的新美學和新審美。這一點，怪不得政治家的欣賞能力，而是藝術家的討好與敬獻。說白了，這是藝術家在揣摩政治家的意圖中所貢獻出的智慧。然而，正是在這種革命性的美學思想的指導下，“__美術”才充分地反映出那個時代的精神。從而形成了一種社會主義特有的、革命的、流行的藝術畫風，同期于西方“波普”的現代表現主義，獨樹一幟的成為中國“政治波普”的宣揚主義。

如果，我們重溫一下“__美術”的魅力，讓人確信的是革命人物的偉大，革命斗士的英勇，以及對歷史事件的美圖秀。但是，這種藝術思維掩蓋的是殺戮、血腥、暴力，引導民眾相信殺戮是正義的革命，血腥是犧牲的偉績，暴力是階級的斗爭形式。而“后__美術”的貢獻，讓人回味到“__”已是過去的回憶，接下來該畫什么與不該畫什么，又讓迷茫的畫家徘徊。由此，中國當代繪畫如同樹叉分丫，回到緊跟形勢的畫家又成為政治文化的代言人，走向商業化的畫家成為投資者的期貨。唯有貓在學院里的畫家享受著雙重的國民待遇，促成“后__美術”成為主流，持續至今。

從“__美術”到“后__美術”的過度，中國的“政治波普”從宣揚主義轉成偽揭示主義，這也合乎美術發展的歷史性。假如，我們從繪畫藝術與現代廣告效應的角度來認識。我們在某些“政治波普”的作品中，似乎看到了自我對現實社會的真實感受與反思，同時也看到在不同程度上的隱喻性。但是，由于這種反思的形式趨于曖昧和宣揚性，不得不說，某些作品還潛藏了一種商業廣告的意味。雖然，某些畫家的作品從個人感情的表達情緒上，開始轉向社會化的特征，但失去的藝術深度是顯而易見的，而且也削弱了藝術對時代價值的感召能力。

我們知道，波普是代表20世紀60年代西方工業設計的玩意兒，是追求形式上的異化及娛樂化的表現主義。然而中國畫家借用“波普”的表現形式，賦予了“政治波普”的視覺特征，得到一種諷刺意味的裝飾性，使得“波普”與“玩世”的中國當代美術潮流相吻合。不能不說，這是藝術形式切合了特定的時代背景。不過，從“政治波普”與“頑世現實主義”藝術形式而言，在文化意義上有多少價值啟示，可謂是一種藝術的商業運作模式。費解的是，僅僅借用西方現代藝術的表現形式也罷，但借其糅合了中國人尊崇上意的性格，全然師從“__”派大師的舊思維、新技法。

那么，西方藝術為什么不吸納中國傳統繪畫的思想?為什么不懂得中國繪畫中的隱喻文化?而是我們變異自己，洋為中用的吸納西方藝術的技巧?這是因為西方繪畫的表現手法，適用于政治宣教的功能，而中國傳統繪畫思想的隱喻性缺乏直面性。所以，借用西方現代藝術的表現形式，結合中國繪畫的意境思維，中國畫家最為樂道。

時至當下，不可回避的是，由于實用的拿來主義，使得我們太缺乏原創意義上的藝術思想，前仆后繼的效仿西方繪畫藝術的表現形式，這是當代藝術市場的需要，更是政治文化的需要。例如，在命題與自我命題、自覺自愿地為政治文化服務的創作題材中，傳統山水畫的表現是滿足不了宣揚性的繪畫主題，即便借用中國傳統人物畫的故事形式，呆如木雞的畫面感是不可能讓欣賞者接受的。

從中國繪畫的精神而言，主要指的是人的文化精神在作品中的體現。但是，這種仁者見仁智者見智的理論，不說是騙術，也可視為模棱兩可的認識。我在“品位與品味”一節中說：品位是人，品味是作品。品——就是中國繪畫的精神含義。然而，在中國當代繪畫的精神中，品已不是什么“精神”在作品中的體現，而是混雜在政治文化和商業文化的因素中。而且這兩種因素都在權利主義中互通有無。

在中國社會物質文化發展中，當藝術踏進商品化的時代，許多藝術家都會興高采烈地接受金錢的支配，甚至是滑稽地把自己裝扮成藝術精英。結果是，藝術家在所謂的上流社會是扮相，在王朝政治文化中是精英，在經濟人眼里是寵物，在商人手里是期貨。不得不說，崇尚權勢與金錢的藝術家，其精神幾乎都是被權錢誘惑的，蛻變成功利社會中“上流無用”和“下流無恥”的藝人。雖然，有人套用各種各樣的理論，試圖證明中國當代藝術的詬病原因。但是，中國當代繪畫的精神被虛空、被權欲、被物欲是顯而易見的。

當中國畫家的“才能”失去靈魂和精神的推動時，藝術家就變成了特權階層的有力幫手。雖然，藝術家自己標榜自己的個性，但彰顯的是媾合的本領越來越強，各種各樣的文化時尚填補了空乏的藝術精神。因而，艷俗與獻媚藝術再度興起，豐富的是中國特色的，依附在文化腐敗溫床上的權錢交易。由此，原創出讓人崇拜的、雅賄的繪畫作品，以及被捧為藝術大師的投機鉆營的藝術勞動者。

阿時趨俗，當社會步入一個艷俗的時代，藝術又豈能幸免。在某些藝術潮流中的藝術家，如果僅僅是缺乏主體自覺的意識也罷了，但還能承擔起現代文化建設的精神內涵，這正是一個時代的艷俗所在。現實是，中國當代藝術從根本上是不同于西方的，這是精神資源的差異性，或是先天性的有別。如果藝術家只是把不斷超越作為所謂的精神意義，而不去反思為什么要超越，只是竭力地想把自身文化發展的歷史拼湊起來，或割裂開來，以此博得西方藝術市場的青睞，那么一切所謂的超越都會變成空洞游戲。這是中國文化失落的痛楚轉為重新的改頭換面，或是偽造出新的文化生機，以至于越來越脫離中國文化的情境和中國人的心理期待，只能成為西方社會的獵奇對象。

強調創新，這是任何一個歷史階段發展的需求。如果把創新弄成是絞盡腦汁的玩游戲，那么這種創新只是換種玩法的游戲，其創新的價值何在?恐怕玩游戲的人也說不清。結果是，只為迎合不同審美趣味的，甚至把自己包裝成異型產品，貼上個性化標簽的藝術。不論是借用西方藝術形式的表現，還是推陳出新的當代水墨，玩弄書寫技巧的書法，創新的只是表現形式上的，而不是藝術思想。奇怪的是，獵奇是當代藝術的創新思路，變態成為新的藝術語言。這一點，如同今天的個別當紅作家，偷偷地貓在舊報紙、舊雜志、舊書堆里找舊時的零碎，東拼西湊編成故事，堪稱文學。中國的當代藝術也大致如此，不把最奇怪的、最落后的、最荒誕的圖像造出來，在市場上就找不到賣點。

其實，中國畫家非常講究技法，但許多當代畫作幾乎又不在技法上，繪畫工廠的痕跡縱橫，而在藝術主題上卻各領風騷。事實上，中國繪畫藝術主題思想高于繪畫技巧，名利則是官場地位的代名詞。然而，對某些藝術潮流的超越，具有深度的藝術家是否能夠跨出歷史與現實的困境，建立一種新的藝術價值觀乃至生命價值觀，這是存有純粹熱情的藝術家不得不思考的。

如今，有人狂喜，高唱中國的當代繪畫備受西方商人關注，屢屢創下新的拍賣紀錄。當然，這種情形也備受國內保守勢力的冷嘲，更少不了莫名其妙的追捧。由此，藝術炒作成為當下最時髦、最來事的商業活動。仿佛一夜之間，中國的凡?高、莫奈、畢加索等世界級藝術大師在中國復活。古里古怪的是，中國的藝術是我們本土藝術家的產品，怎么總愛套上西方藝術大師的名綴。這么說來，中國的當代藝術家就是不斷復活西方藝術家的藝術?中國畫家必須走繪畫材料的改革，必須用洋字碼的工具、畫布、顏料，甚至要模仿西方藝術家的生活方式。要得承認，藝術本身就是個性的玩意，把玩意演化成一種模式的游戲，那藝術不就退步到技術層面了。

事實上，中國當代藝術在反思中只是在找尋捷徑，背靠西方一度時髦的后現代主義思潮，添加些中國元素而已。雖然在市場形態上呈現出異常活躍的景象，甚至某些藝術家登上所謂的國際舞臺，但并沒有獨立的建立起中國現代文化的價值觀。相反，跟著所謂全球化的文化浪潮，中國藝術家只得與時俱進的向西方借鑒，痛下迎頭趕上的決心，即便是空話與假話頻頻呈現出笑話，機遇是不能丟失的。這種急功近利的文化形態，促使中國當代藝術成為政治秀和商業投機活動。根源在哪?在于中國當代藝術失去了自身的價值觀，這也不得不怪罪于媚俗時代給當代藝術配制的化妝品。

眾所周知，藝術是一個民族不可或缺的個性文化。即便是當今藝術市場的全球化，一個民族的藝術精神與個性也不會因此而被工廠化。就中國當代藝術的發展而言，藝術家不僅需要自己清心與清醒，更需要自覺地擔當起文化責任。這種動力不可能來自西方，也不可能來自某種美術運動或藝術思潮，更不能把藝術當成工程來招標。藝術精神只能源于中國人的生命機體及其文化機體的內部，這是源于自身生命的、情感的沖動才能推進藝術的發展，不然藝術就是被利用的工具。